   
|
در انتظار گودو
نگاهي به فيلم ما همه خوبيم
نويسنده: مهرزاد دانش
مهمترين ويژگي فيلم ما همه خوبيم، قابل باور بودن آن است. شايد سالها بود كه در سينماي ايران، فيلمي كه روابط اعضاي يك خانواده ايراني را به اين دقت درآورده باشد ساخته نشده بود. فيلم حكايت روزمرگي يك خانوده هفت نفري است كه چهار نسل را در خود جمع كرده است. يك پيرمرد كه متعلق به نسل اول است، يك زوج ميانسال كه نسل دومند، يك خواهر و برادر (كه برادر ديگرشان غايب است) همراه با عروس خانواده كه نسل سومي هستند و نهايتاً دختر كوچك آن عروس كه از نسل چهارم است. در خانواده هاي ايراني از اين دست سلسله نسل ها زياد پيدا مي شود، و بيژن ميرباقري به خوبي توانسته است با ورود يك ايده جديد به درون مناسبات اين خانواده آنها را از روزمرگي خود تا حدي بيرون آورد و انگيزه اي ببخشد تا مسير پوياتري را در زندگي شان طي كنند. اما همين ايده نهايتاً سبب مي شود تا آدم هاي آن خانواده خواسته يا ناخواسته دست به خود افشاگري هايي بزنند كه تا پيش از اين آن را در پس نقاب چهره ظاهري شان پنهان كرده بودند. بدين ترتيب ميرباقري با تهيه دوربين تصويربرداري نقبي مي زند به مناسبات دروني تر خانواده اي كه قرار است گودو وار در انتظار پديده اي مبهم باشند و براي جلب رضايت آن «فيلم» بازي كنند. اين نكته اي است كه يك بار پدر خانواده نيز به آن اشاره مي كند و خود را يك بازيگر مي نمايد. دوربين عملاً نقش يك آينه را در برابر شخصيت هاي اثر ايفا مي كند كه هر چه زمان مي گذرد، شفافيت آن نيز بيشتر مي شود و مشكلات آدم هايي را كه قرار است خود را «خوب» جا بزنند برملا مي كند. همه آدم هاي اين خانواده از يك نقص يا دردي دارند رنج مي برند. پدر بزرگ خانواده لال است، پدر مشكل ريوي و تنفسي دارد، مادر دچار دلواپسي دائمي است، ناهيد درگير امرار معاش خانواده است تا آنجا كه كمتر فرصت دارد به خود و زندگي فردي اش بينديشد، اميد سربازي است كه ماههاي آخر خدمت خود را سپري مي كند و ديگر اميدي براي ماندن در اين جا ندارد و سوداي آن سوي مرزها را در سر مي پروراند، ويدا عملاً افسرده اي است كه خود را بيوه مي انگارد و نهايتاً دخترك خردسال او، شيدا، از مشكل درونگرايي افراطي و انزواطلبي رنج مي برد و تنها در نمايش است كه احساس امنيت مي كند و جالب اينجاست كه بين او و پدربزرگ يعني بزرگترين و كوچكترين اعضاي خانواده انس و الفت بيشتري وجود دارد تا بين سايرين آدم هاي حاشيه اي تر فيلم نيز خارج از اين روال نيستند. مهدي - نامزد ناهيد - از سركار اخراج مي شود، ليلا - دختر همسايه كه ظاهراً قبلاً بين او و اميد مراوداتي وجود داشته است پس از يك خواستگاري پرهياهو، سرانجام خود را مغبون مي بيند. همه آدم ها مشكل دارند ولي مصر هستند كه مشكلات خود را به روي يكديگر، مخصوصاً دوربين كه حالا ديگر عضوي جديد از اعضاي خانواده آنها شده است نياورند. زماني كه سفره پهن مي شود و دوربين هم در كناري نشانده مي شود تا از آدم ها تصويربرداري كند، اين را بيشتر درك مي كنيم. از همين روست كه ناهيد غذاي خود را از جمع سوا مي كند تا در حضور «نامحرم» غذا نخورد. اما دوربين همچنان ناظر است و حتي از خلوت آدم ها نيز تصوير مي گيرد. مثل زماني كه ناهيد پشت پنجره نشسته است و با نامزدش تلفني صحبت مي كند و چقدر اين نوع صحبت كردن ها طبيعي و غيرتخصصي است. درست مثل غذاخوردن خانواده كه برخلاف غالب اين سالها، روي زمين انجام مي گيرد نظير بسياري از خانواده هاي ايراني كه سنت سفره انداختن و غذا و خورش آوردن را با كلي تشريفات دارند. حتي نامگذاري آدم ها بعضاً حاكي از همين رسم ايراني است كه معمولاً نام كودكان را نزديك، يكديگر انتخاب مي كنند. مثل اميد و ناهيد كه خواهر و برادرند و يا ويدا و شيدا كه مادر و دختر اند. درواقع با همين جزئيات است كه عناصر فيلم براي تماشاگر باورپذير جلوه مي كنند. اين جزئيات را مي توان در موقعيت هاي خارج از خانه نيز مشاهده كرد. مثل زماني كه اميد مي خواهد از مسجد محله تصويربرداري كند و يكي دونفر از اعضاي جوان و جديد بسيج مسجد با او درگير مي شوند، ولي بسيجي قديمي برخوردي متفاوت با او دارد و در عين حال وجهي ديگر از جمشيد را برملا مي كند، زماني كه هر دو در بسيج بوده اند و در جنگ شركت داشته اند ولي به همين بسنده مي كند و همان سان كه صداي نوحه خوان راديو، صادق آهنگران، حاكي از ترديد براي گفتن است، او نيز چيزي بيش از اين نمي گويد. همين رويه نشان مي دهد كه فيلمساز (وفيلمنامه نويس) رهيافتي محترمانه و شرافتمندانه را در قبال آدم هاي داستان فيلم اتخاذ كرده اند، بدان معنا كه با آن كه ابزار دوربين را در اختيار يكي از پرسوناژها قرار داده اند، اما ساحت هايي را رعايت كرده اند تا خلوت آدم ها صرفاً در حد و حدودي كه اقتضائات داستان ايجاب مي كند و نه بيشتر براي مخاطب به رؤيت برسد. دوربين تصويربرداري شايد مهمترين عنصر در فيلم ما همه خوبيم باشد. فيلم اصلاً با تصاويري از عروسي، عزاداري و ... كه از همين نوع دوربين ها گرفته شده اند آغاز مي شود. البته در آغاز تماشاگر چيزي از روابط آدم هاي حاضر در اين فيلم ها نمي داند، اما به تدريج مي توان در ذهن مجسم ساخت كه احتمالاً بين آن تصاوير اوليه و تصاويري كه اميد در حال ثبت آنهاست ارتباط هايي وجود دارد، با اين حال فيلم در قالب كلي خودش، ابهام هايي را ايجاد مي كند كه قابليت گسترش داستان ساده آن را به يك حوزه تأمل پذير فكري داراست. يكي از همين ابهام ها، شخصيت كامران است كه معلوم نيست كيست، از كجا مي آيد و چرا قبل از آن كه نوار ويدئو را از اميد بگيرد غيبش مي زند و مي رود. انگار او فقط مأموريت دارد جرقه اي آتش در مناسبات زير خاكستري اين خانواده را شعله ور سازد و آنها را از حالت پنهاني كه در لايه هاي دروني تر شخصيت شان گرفته اند خارج سازد و رويكرد مختلف آدم ها را در قبال خود برانگيزد. از ناهيد گرفته كه به شدت مخالف اوست تا مادر كه شديداً در قبالش منفعل است تا پدر بزرگ كه اصلاً رويكردي ندارد تا ويدا كه آن را دروغ مي پندارد تا پدر كه تا مي آيد اظهارنظري كند عصباني مي شود و قادر به اتمام صحبت هايش نيست و نهايتاً تا خود اميد كه با رويكردي افشاگرانه، پرده از مناسبات دروني آدم هاي اين خانواده برمي دارد و مثلاً بحث النگوهاي مادر را محملي براي رفتار «تبعيض آلود مادر نسبت به بچه هايش معرفي مي كند و مادر واقعاً اين چنين است، منتها ناهيد با ابراز مخالفت علني در قبال دوربين يا ايده انتقال سهم جمشيد از خانه به نام خودش، اين رفتار »تبعيض آلود» را به چالش مي كشد و برعكس، اميد با اشتياق نشان دادن به اين طرح دوربين، سعي مي كند محملي براي ابراز پنهاني حرف هايش جهت خروج از اين دايره بسته پيدا كند. بنابراين شايد چندان مهم نباشد كه كامران كيست و نهايتاً فيلم ويديويي چه مي شود و حتي تصميم مسؤول بازرسي فيلم هاي ويديويي نهايتاً چه خواهد بود، مهمتر آن است كه دوربين صرفاً بهانه اي است براي به حرف درآوردن اين آدم ها و تغيير حالت آنها از يك وضعيت كنش پذير به يك موقعيت كنش مند. شايد مهمترين تغيير حالت از آن پدر خانواده باشد كه نهايتاً تصميم مي گيرد با عروس خود صحبت كند و از انتقال سهم جمشيد از خانه به شيدا بگويد نكته اي كه البته جرقه اش از ناحيه مادر صادر مي شود منتها به جاي جمشيد اين حق به دخترش داده مي شود و از ويدا نيز سلب دين و بدهي مي شود. ناهيد نيز در جهاتي تغيير مي كند و مثلاً با گفتن قيمت واقعي داروها به مادر يا درددل بيشتر با مهدي، به سوي وضعيتي ديگر قدم هاي اوليه را برمي دارد. اما شايد اين روند ظاهر قضيه باشد و روال كلي ماجرا بر همان بستر روزمرگي تداوم يابد. همين جاست كه شادي اميد از به هم خوردن ازدواج دختر همسايه، ليلا، قطعاً يك دلخوشي موقت خواهد بود و همان سان كه انتظار خانواده براي رسيدن فيلم به دست جمشيد رهيافتي عبث و بي نتيجه است اين جور دلخوشي ها هم فرجام مشخصي ندارد. نماي پاياني فيلم كه اميد را نااميد در خيابان نشان مي دهد درحالي كه صداي مادر بر صحنه سايه انداخته است كه «ما همه خوبيم» حاكي از همين بستر ذهني مغاير با واقعيت عيني است.
ما همه خوبيم فيلمي است كه فراتر از اندازه هاي يك فيلم اول به حساب مي آيد و با بيان بي تكلفي كه دارد به خوبي لايه هاي عميق تر فكري را نيز در پس اين بيان ساده مي پروراند و اين براي اولين ساخته بلند سينمايي يك فيلمساز چيز كمي نيست.
در انتظار گودو / نگاهي به فيلم ما همه خوبيم مهرزاد دانش
روزنامه ايران، شماره 3407 به تاريخ 9/12/84، صفحه 15 (فرهنگ و هنر)
□
دفعات مطالعه اين مطلب: 37 بار
|
فهرست نشريات
